IL TROVATORE

Teatro Municipale Giuseppe Verdi

IL TROVATORE

giovedì 16 aprile, ore 21.00 TURNO A
domenica 19 aprile, ore 18.00 TURNO B

Dramma in quattro parti di Giuseppe Verdi
Libretto di Salvadore Cammarano e Leone Emanuele Bardare,
tratto dal dramma El Trovator di Antonio García Gutiérrez
Edizione Luck’s Music Library- Michigan
Prima rappresentazione 19 gennaio1853, Teatro Apollo, Roma

Direttore d’Orchestra Leonardo Sini
Regia Pier Francesco Maestrini
Maestro del Coro Francesco Aliberti
Scene e costumi Alfredo Troisi

Il Conte di Luna Roman Burdenko
Leonora María José Siri
Azucena Ksenia Dudnikova
Manrico Francesco Pio Galasso
Ferrando Carlo Striuli
Ines Francesca Micarelli
Ruiz Enzo Peroni
Un vecchio zingaro Antonio De Rosa
Un messo Paolo Gloriante

ORCHESTRA FILARMONICA GIUSEPPE VERDI DI SALERNO
CORO DEL TEATRO DELL’OPERA DI SALERNO

“Il Trovatore”: la quintessenza delle passioni in musica
di Rosanna Di Giuseppe

In pieno clima romanzesco e romantico entriamo con il Trovatore di Giuseppe Verdi, che il librettista Salvatore Cammarano adattò per il musicista dal dramma spagnolo El trovador di Antonio García Gutiérrez, una delle pièces più acclamate del nascente teatro romantico spagnolo degli anni Trenta dell’Ottocento, sulla scia dell’assimilazione dei testi teatrali francesi di Victor Hugo e Alexandre Dumas. Datato 1836, il dramma di Gutiérrez era ricco, anche se in forma farraginosa e bizzarra, di tutti gli elementi della nuova sensibilità romantica: amore, avventura, ribellione, lotta contro il potere e i soprusi, odio e vendetta, oltre all’esaltazione della figura del poeta, incarnata da Manrico, guerriero e artista in conflitto con il mondo. Dopo il successo di Rigoletto (1851), Verdi propose questo soggetto per una nuova opera, attratto dalla sua originalità. Scrisse a Cammarano sottolineando come la “bizzarria” fosse un valore e suggerendo persino una struttura meno convenzionale, senza i tradizionali numeri chiusi. Tuttavia, ricevuto il primo abbozzo del libretto, ritenne necessario modificarlo profondamente per restituire quella “violenta originalità” che lo aveva colpito. Intervenne soprattutto per valorizzare Azucena, insistendo sulle sue due passioni fondamentali, amor filiale e materno, e raccomandando che non perdesse la ragione nel finale. Difese anche la forza del protagonista Manrico, evitando che venisse indebolito. Pur accettando alcune convenzioni (cori iniziali, cavatine), Verdi non transigeva sui tratti essenziali dei personaggi.

Le modifiche portarono a una riduzione dell’evoluzione psicologica: i personaggi diventano incarnazioni pure delle passioni. L’opera si orienta così verso una dimensione musicale quasi assoluta, esaltando le forme tradizionali del melodramma e organizzandole con grande simmetria. La struttura è infatti rigorosa: otto quadri con corrispondenze interne tra momenti lirici e drammatici, creando quello che è stato definito “il miracolo della passione perenne”. Dopo la morte di Cammarano nel 1852, il libretto fu completato da Leone Emanuele Bardare. L’opera andò in scena con grande successo a Roma nel 1853. È divisa in quattro parti (Il duello, La gitana, Il figlio della zingara, Il supplizio), ciascuna in due quadri, e presenta un’organizzazione simmetrica anche nella durata degli atti. L’influenza di Shakespeare, già assimilata da Verdi con il Macbeth, si riflette nella ricerca di unità drammatica tra musica e azione, ottenuta anche attraverso elementi musicali ricorrenti (ritmi, timbri, altezze).

Il libretto, pur criticato per le sue inverosimiglianze, si rivela ideale per Verdi perché destinato a essere assorbito dalla musica. Ha un carattere narrativo e favolistico, con frequenti racconti: Ferrando narra la storia iniziale, Leonora rievoca il suo amore, Azucena espone il suo passato in un racconto quasi delirante. La vicenda ruota attorno a amore e vendetta, con gelosia e terrore. La storia dell’amore tra Manrico e Leonora, contrastato dal Conte di Luna, si intreccia con quella di Azucena, che per vendicare la madre arsa al rogo rapisce il figlio del Conte ma, per errore, uccide il proprio bambino e cresce l’altro. Il finale è tragico: il Conte uccide Manrico senza sapere che è suo fratello, mentre Azucena realizza la sua vendetta nella perdita.

L’atmosfera è dominata dalla notte e dal fuoco, simbolo delle passioni distruttive. Elementi sonori fuori scena (canti lontani, campane, il “Miserere”) ampliano lo spazio teatrale. Forte è il contrasto tra l’estasi amorosa di Leonora e il clima di guerra. Manrico vive un doppio amore, per Leonora e per Azucena, e canta alcune delle arie più celebri come “Di quella pira”. Azucena è il personaggio centrale, emarginata ma potentissima, primo grande ruolo drammatico per mezzosoprano. Verdi stesso la considerava superiore a Leonora. Le due figure femminili sono opposte: Leonora ha un canto lirico e ampio, Azucena frammentato e ossessivo (“Stride la vampa”). I personaggi maschili si definiscono nei ruoli vocali: Manrico tenore eroico, Conte baritono antagonista.

Musicalmente, Verdi è al culmine della sua vitalità melodica: il canto domina, mentre l’orchestra ha funzione coloristica, con timbri scuri (clarinetti e fagotti). Tra i momenti più suggestivi vi sono “Il balen del suo sorriso”, il concertato della fuga degli amanti, e soprattutto il quarto atto: qui, in un’atmosfera notturna, si intrecciano il canto di Leonora (“D’amor sull’ali rosee”), quello di Manrico dalla torre e il coro “Miserere”, fino alla decisione tragica di Leonora di sacrificarsi. Nella scena finale nel carcere, Azucena e Manrico danno vita al commovente duetto “Ai nostri monti”, prima della catastrofe conclusiva.

Anche George Bernard Shaw, pur distante dall’estetica italiana, riconobbe l’eccezionalità dell’opera, lodandone la potenza tragica, la malinconia e l’unità espressiva. Per la sua forza melodica, la struttura simmetrica e la concentrazione delle passioni, Il Trovatore si afferma così come uno degli archetipi del melodramma romantico.

Note di regia
di Pier Francesco Maestrini

Proprio per le caratteristiche che Giuseppe Verdi ricercava mentre la componeva, Il Trovatore è, a mio avviso, una delle opere più complesse da mettere in scena. Oltre alla struttura drammaturgica, che prevede un gran numero di scene — peraltro prevalentemente notturne — e ambientazioni molto diverse, la componente di “bizzarria”, sulla quale Verdi insisteva con i librettisti, prima Salvatore Cammarano e poi Leone Emanuele Bardare, è espressione di una cultura che anticipa la Scapigliatura e il Grand Guignol della seconda metà dell’Ottocento. Tuttavia, essa lascia anche molti interrogativi aperti, soprattutto se si considera il modo in cui il teatro viene oggi recepito da un pubblico più smaliziato.

Questo è particolarmente evidente laddove una trama assai intricata e frammentaria si consuma rapidamente, precipitando verso la soluzione finale senza lasciare spazio a un vero approfondimento psicologico della maggior parte dei personaggi. L’unica figura realmente complessa e sfaccettata è Azucena, che, non a caso, costituisce il vero motore dell’intera vicenda, ben più del conflitto che coinvolge gli altri tre protagonisti nel tipico triangolo amoroso del melodramma ottocentesco. Proprio su di lei sarebbe possibile costruire una rilettura capace di attualizzare la messa in scena; tuttavia, si corre il rischio di scontrarsi con la graniticità degli altri personaggi.

Ecco perché, almeno a mio modo di vedere, molte delle decontestualizzazioni registiche del Trovatore finiscono per infrangersi contro il muro dell’incoerenza, lasciando spesso lo spettatore perplesso rispetto alla componente visiva dello spettacolo. Per questa produzione abbiamo dunque deciso di affrontare il titolo enfatizzando quegli aspetti tanto cari al Cigno di Busseto, a partire dalla trama e dal suo sviluppo. Considerata la sua complessità e la difficoltà nel seguirla, insieme allo scenografo e video-maker Alfredo Troisi abbiamo ideato una sequenza di quadri in grado di scorrere con fluidità, così da orientarsi meglio tra le diverse ambientazioni e accompagnare con maggiore efficacia il precipitare degli eventi.

Grazie all’uso delle proiezioni, lo spettatore viene trasportato rapidamente da un castello a un accampamento, dall’esterno di un chiostro al suo interno; diventa così possibile tradurre le suggestioni musicali in azione scenica con la stessa immediatezza con cui, nei tempi d’oro del melodramma, calavano le tele dipinte, senza interrompere il flusso dello spettacolo. Inoltre, proprio grazie a questo strumento, è possibile introdurre in sicurezza l’elemento fondamentale che permea tutta l’opera — il fuoco — la cui presenza oscura e ineluttabile non è soltanto simbolo ma origine e motore dell’azione: genera il trauma iniziale, alimenta il desiderio di vendetta e plasma, fino all’ultimo, il destino dei personaggi. Aleggia fin dal principio e accompagna ogni svolta della vicenda, fino al suo esito estremo.